觀念之后：藝術(shù)與批評

　　1、從創(chuàng)造到意義：藝術(shù)與知識分子藝術(shù)與知識分子還從來沒有一種形態(tài)的藝術(shù)會像觀念藝術(shù)那樣成為烏托邦的夢囈：它宣布藝術(shù)是社會的異在，并直言不諱地聲稱如果藝術(shù)不再是潛在的，那他寧可放棄藝術(shù)。在觀念藝術(shù)的時代，黑格爾的預言──藝術(shù)被哲學所替代，毋寧要顛倒過來，即哲學被藝術(shù)所替代。哲學依托視覺實體，這種實體會使哲學更直接、更刺激、更沖突、更對立表達出知識分子的潛在行為。只要視覺這道防著一直防衛(wèi)著心理經(jīng)驗的固有性，就有藝術(shù)推倒這道防的企圖，所以藝術(shù)是沖擊的?；蛟S可以這樣說，藝術(shù)與哲學不是誰來替代誰，而是藝術(shù)與哲學的雙重死亡。這是一個藝術(shù)被知識分子重新給定的時代，即藝術(shù)被抽掉了畫家性，強行嵌入了知識分子性。當把藝術(shù)歸入中國藝術(shù)過去和現(xiàn)在的連續(xù)性鏈環(huán)中，藝術(shù)就會抵制知識分子的入侵。在這里所講的中國藝術(shù)就是占主導地位的文人藝術(shù)（文人書法和文人畫）。原因是知識分子才是它的掘墓人。視覺意義上的中國藝術(shù)還沒有一個獨立的概念。從藝術(shù)種類上來看，它是從屬于文學的（文人藝術(shù)的文學化），并在文化結(jié)構(gòu)上，它是歸依于道家文化的（調(diào)節(jié)占主導地位的儒家文化）。中國藝術(shù)家的特征是文人的、而不是知識分子的，藝術(shù)是文人的逃避所，以消除行為上的介入，藝術(shù)與社會之間不再有精神性聯(lián)系，他（文人）被認為是依附性的，也把這種依附性帶給了藝術(shù)。唯有如此，一旦社會有了知識分子，在接受知識分子法庭的審判中，文人成為這種奴性人格的最有力的藝術(shù)人證，而其藝術(shù)理論文獻也是其最充分的供詞。這種對中國藝術(shù)審判的范圍還遠不止這些，近代以來西方畫種的引入就增加了考察藝術(shù)時的復雜，但這種復雜性很快在對藝術(shù)的深層考察中一如煙霧的消散。西畫的材料同樣鉗制在文人藝術(shù)的無意識文化系統(tǒng)中，在這里，“文人的”價值判斷仍然被認為行之有效──藝術(shù)決不是精神性的，藝術(shù)成為適應(yīng)的手段即藝術(shù)就是依附的。我們不難想像依附性藝術(shù)的墮落，因為它放棄了藝術(shù)家的潛在權(quán)利。當然有一點是更為棘手的，即在的是自古即有，從天而降。潛在權(quán)利誕生于知識分子墓碑的周圍──在否定主義的情境中，他埋葬了過去，也希望埋葬他的下一代。這是一部被重新撰寫的藝術(shù)史，它只是空間的碎片，因為它割斷了時間鏈，每一個碎片都在抗議時間流程中的精神流失，藝術(shù)史就是瞬間的抗議組合史?！靶问健钡乃囆g(shù)（“形式主義”的“形式”）在今天的知識分子語境中獲得了一次偉大的際遇──藝術(shù)的否定性使藝術(shù)終結(jié)了它的歷史，而委任為“否定庫”的設(shè)計師。投入社會的“否定性”不但是思想的，而且是視覺的，即思想和視覺有了它共同的精神性指向，藝術(shù)的深淺顯示在精神性刻度上，唯有“深”的才是“藝術(shù)”的。否定主義藝術(shù)存在依據(jù)為藝術(shù)面對的歷史是壓抑史這一事實，人（全部意義上的人）創(chuàng)造了物（秩序）和環(huán)境（文化），同時也壓抑著自己，而人從意義上來說是“愛欲的”。如果藝術(shù)沒有承擔起“否定性”，那仍然會在壓抑狀態(tài)中觀望、沉默和麻木。藝術(shù)就是病弱的收容所，藝術(shù)與社會的關(guān)系賴于存在的精神性已死于藝術(shù)的自殺傾向中，而不想讓藝術(shù)通過它的形式使精神性充分發(fā)揮出來，這樣，藝術(shù)就成了壓抑的總體手段而讓藝術(shù)家成為精神性的可恥叛徒。只有觀念否定主義最終剝掉了文人和文人藝術(shù)的偽裝──通常認為文人和文人藝術(shù)是精神性的（理論上往往這樣描述），但它根本經(jīng)不起知識分子的檢驗，因為知識分子的精神性是──否定主義。習慣上所理解的精神性類同于理解傳統(tǒng)藝術(shù)中的“意”論，因此很自然地希望在“意”與“象”關(guān)系的“意”中尋找精神性的答案，（而且竭力模仿這種語言模式）。這樣“精神性”就成了古已有之的偉大傳統(tǒng)，而全然不知“精神性”正被“意”所羞辱。我這樣說的宗旨當然要挑明“意”與“精神性”的差異，所有傳統(tǒng)范疇的價值都在我們懷疑之列，“意”──文人藝術(shù)的牌坊，僅僅負載著沒有精神性的藝術(shù)史。現(xiàn)狀還是這樣：當藝術(shù)擺開了新古典主義的筵席，新古典主義所維系的“意”復活為神仙并被請入上座，人們喚呼精神性的來臨而同時又縱容了對精神性的吞噬。這是我們時代一次古怪的筵席，“意”的文化性被追認為精英性，新文人畫一躍而為尋求“意”的藝術(shù)，新古典主義的“天書”也被制造為一塊人造烏云，想遮掉當代藝術(shù)的精神性曙光。如果是真正的精神性，那它必定是批判的而不是描述的，精神性存在于特定的關(guān)系中，并強制性地要求它在這種關(guān)系中作出別無選擇的回答：愿意或者不愿意，這樣，“意”──新古典主義已經(jīng)成了這關(guān)系中的精神性所否定的對象，如果認同了這個對象，就沒有了“精神性”，人們不愿割裂“意”與精神性兩個根本對立的概念，是由于錯認了“意”即為“精神性”。這樣，“精神性”就不再是“否定的”這樣一個概念，沒有普遍而抽象的“意”，今天為我們所描述的“意”只存在于固有的文化磁場中──儒家文化和道家文化，相信了“意”即相信了“意”中的文化。藝術(shù)被強行認定為“觀念的”，藝術(shù)就不會再游離于固有藝術(shù)概念中，它以它最破壞的形式媒體表達了觀念藝術(shù)的精神性，像博依斯當眾燒毀象征權(quán)威的皇冠那樣，這種燒毀需一而再、再而三地永無休止，這樣，藝術(shù)就從“表現(xiàn)”的藝術(shù)變成“觀念”的藝術(shù)，其中的邏輯轉(zhuǎn)替關(guān)鍵是藝術(shù)不但需要主觀性（主觀性往往是“表現(xiàn)”的藝術(shù)的宗旨），而且它要被置于觀念的否定主義之中。這樣，藝術(shù)不再解決傳統(tǒng)藝術(shù)理論中持久爭論的主觀與物的關(guān)系（偏于物為模仿論，偏于主觀為表現(xiàn)論），觀念藝術(shù)作為一個觀念形式成（觀念與材料形式不能分離的）實體，反對對既定的觀念的升華，在“藝術(shù)即表現(xiàn)”的階段，藝術(shù)經(jīng)歷了從物象到“簡化”的轉(zhuǎn)變過程，簡化最終擺脫物象而為元素，藝術(shù)成為感性與元素之間的關(guān)系。而觀念藝術(shù)存在于觀念與觀念之間，即藝術(shù)的否定性觀念，如何切入被否定的觀念對象，這樣“精神性”就成了觀念藝術(shù)潛在之道的武器，而藝術(shù)的本體被解放，就我們經(jīng)常說的只要賦予形式（可以被用于藝術(shù)的一切資源）以觀念，什么都可以成為藝術(shù)。沒有哪一種形態(tài)的藝術(shù)能像觀念藝術(shù)那樣與知識分子真正結(jié)成了聯(lián)盟，當然，藝術(shù)家的名稱并非自古就有的，在“藝術(shù)即模仿”的最初時代，他只能是畫工而不是藝術(shù)家，只有到了“藝術(shù)即表現(xiàn)”的時代，藝術(shù)家才是天才與激情的象性，當然，藝術(shù)在天才與激情下被感性化，即成了“感性”的藝術(shù)，感性召喚已被作為藝術(shù)家的代名詞，仿佛任何領(lǐng)域的感性都要讓位于它。盡管藝術(shù)形態(tài)在今天已有了更替而感性依然留存于藝術(shù)。以觀念藝術(shù)中，觀念是至關(guān)重要的，但我們不能簡單地就認為藝術(shù)放棄了感性，而毋寧說感性被觀念精神化，它突破了純粹感性，而使藝術(shù)家成為社會文化批評家，即超越“藝術(shù)即表現(xiàn)”的那種感性。只有同時具有“精神性”的感性才使藝術(shù)成為觀念藝術(shù)實體，所以觀念藝術(shù)成了在一切材料（形式）王國中的觀念演繹，因為藝術(shù)一旦成了精神性的，它的否定主義──異在性、批判性、超越性就是藝術(shù)的主題，即藝術(shù)離肯定的、描述的越遠，藝術(shù)就會更有價值，所以觀念藝術(shù)的實體存在并觀念的設(shè)置和觀念的推導中并被精神性所驗明。連接知識分子與觀念藝術(shù)的是精神性，否定主義是其觀念的根本保證。在這里，藝術(shù)成了“拒絕的藝術(shù)”，即藝術(shù)家通過精神性的感性賦予特定材料成為視覺實體，以這種實體拒絕履行為既定觀念所強行規(guī)定的義務(wù)，新觀念很快會變?yōu)榕f觀念，而精神性意味永遠的拒絕。感性時代的理想主義雖然是那般地詩意化，但它高高在上，脫離了（或基本脫離了）藝術(shù)與社會的直接關(guān)系，觀念藝術(shù)有意讓藝術(shù)回到它欲否定的社會之中，從而藝術(shù)是知識分子的藝術(shù)，而不是畫家的藝術(shù)。只有觀念藝術(shù)才把藝術(shù)倒置過來認識，藝術(shù)需要知識分子是因為藝術(shù)需要精神性而不僅僅是感性，但這像是對文人的一種無與倫比的苛求。為了知識分子而要文人犧牲無疑讓人感到殘酷，因為即使是知識分子也正陷于文人化的危險中。我們已被移入后現(xiàn)代社會的知識分子危機，如馬爾庫塞所批判的失去革命主體的那種社會，除非我們重新培養(yǎng)懷疑的能力和獲得否定的能力，但這對我們來說總是一種希望和絕望的雙重增值──當知識分子危機移入文人社會。中國知識分子被夾于中西文化危機的中間，精神性──否定主義不但沒有市場而且會受到嘲笑，因為文人社會從來沒有誕生過否定主義，而且有否定主義的恐懼癥，這是觀念藝術(shù)的悲哀。但文化最終會從危機中驚醒，文化的未來即賴于革命的主體；否定派知識分子，當知識分子走向他的前面──地獄的時候，觀念藝術(shù)就成為知識分子走下地獄的階梯。從創(chuàng)造到意義在觀念藝術(shù)中（這一形態(tài)的藝術(shù)總稱而不只指概念藝術(shù)），檢驗藝術(shù)的是形式文化，藝術(shù)已從創(chuàng)造到意義，藝術(shù)被意義化，藝術(shù)即受到觀念的檢驗，這種檢驗會讓中國當代美術(shù)思潮的陰暗面全部曝光，即當下藝術(shù)無論在實踐上還是認知上都有背于這種觀念性。觀念藝術(shù)已經(jīng)改變了我們對藝術(shù)的看法，從世界范圍藝術(shù)來看，使藝術(shù)家喪失信心的是──視覺的相似，藝術(shù)作品的視覺已無法避免它的相似性，這給信奉創(chuàng)造的藝術(shù)家無疑是個致命的打擊。也許被視為創(chuàng)造的時代的現(xiàn)代主義已經(jīng)到了它的終結(jié)，藝術(shù)家也改變了他那雄心勃勃的創(chuàng)造狂，代之以無個性和無創(chuàng)造。所以，今天有誰仍以創(chuàng)造來宣揚藝術(shù)方向的話，那只能被嘲笑而不是被敬佩，因為對這種觀點的信賴已成了對藝術(shù)的無知，藝術(shù)已經(jīng)不可能沒有相似性，這種相似性導致了藝術(shù)家宗旨的改變，藝術(shù)成了一種擴張運動，即沖出創(chuàng)造的包圍，讓藝術(shù)找到它新的安身立命的地方。藝術(shù)在擴張中招來了它的災禍──藝術(shù)離開了創(chuàng)造的寶座，消融到生活的每個角落。在以前，藝術(shù)家總是受英雄的，浪漫主義風格論的誘惑（從根本上說現(xiàn)代主義也是浪漫主義的，或者說是“超人”的浪漫主義）使藝術(shù)不但從藝術(shù)的限制中突圍了出來，而且企圖利用一切藝術(shù)資源，讓這些資源作為藝術(shù)家創(chuàng)造性的代碼。這是藝術(shù)史上一個熵的故事，即當藝術(shù)家貪婪地繳獲這些戰(zhàn)利品之后，也像是繳獲了全部的敵人，從而使藝術(shù)家不可能再占有新的戰(zhàn)利品。有了這一藝術(shù)事件，感性的藝術(shù)（我仍然將這段藝術(shù)史看成是“表現(xiàn)”的藝術(shù)和“觀念”的藝術(shù)，以替代浪漫主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的藝術(shù)史形態(tài)劃分）的全面凱旋。藝術(shù)完成了它的職責，藝術(shù)與創(chuàng)造像是一個同意反復，這使它真正嘗到了它的惡果──創(chuàng)造的枯竭。這使藝術(shù)沒有退路也沒有進路，除非藝術(shù)被引入形態(tài)轉(zhuǎn)型?！靶逻_達

　　王南溟，上海獨立批評家。著作有《理解現(xiàn)代書法：書法向現(xiàn)代和前衛(wèi)的藝術(shù)型》、《藝術(shù)必須死亡：從中國畫到現(xiàn)代水墨畫》。