橡皮

前言
　　20世紀(jì)50年代至60年代，法國小說界涌現(xiàn)一股創(chuàng)新浪潮。以阿蘭.羅伯格里耶、娜塔麗.薩洛持、米歇爾.比托爾、克洛德.西蒙等為代表的一批新作家，公開宣告與19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)傳統(tǒng)決裂，探索新的小說領(lǐng)域，創(chuàng)造新的小說表現(xiàn)手法和語言，描繪出客觀事物的“真實(shí)”面貌，展示出一個(gè)前人所未發(fā)現(xiàn)的世界。法國文學(xué)評(píng)論界稱他們?yōu)椤靶滦≌f派”或“反傳統(tǒng)小說派”。這一派在剛出現(xiàn)時(shí)不為人們所理解，被認(rèn)為是“荒誕、古怪”。但到了60年代后期，新小說派不僅為人們所接受，而且被承認(rèn)為戰(zhàn)后法國文學(xué)的一個(gè)重要流派。1985年克洛德.西蒙獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，新小說派得到世界文壇的普遍承認(rèn)。
　　新小說派的作家在創(chuàng)作方法上雖然千差萬別，有時(shí)甚至背道而馳，但都具有一些共同的基本的特點(diǎn)。首先他們認(rèn)為小說藝術(shù)從19世紀(jì)中葉以來，由于墨守統(tǒng)治小說的現(xiàn)實(shí)主義的成規(guī)，已處于停滯不前的狀態(tài)，如果不進(jìn)行徹底的改革，那就無法解決20世紀(jì)以來已出現(xiàn)的小說危機(jī)；小說藝術(shù)，在現(xiàn)代電影和電視的沖擊下，如果不開拓新的領(lǐng)域，小說的存在將成為問題。他們認(rèn)為，每個(gè)時(shí)代的小說都應(yīng)有自己的表現(xiàn)方式，19世紀(jì)盛行的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法已不適于表達(dá)現(xiàn)代人的思想感情和他們的生活環(huán)境。何況，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的寫作方法并不能反映生活“深層的真實(shí)”，甚至像巴爾扎克這樣大師級(jí)作家的作品，在新小說派看來，也只不過是描繪了生活的表面而已。新小說派還反對(duì)小說把人物作為世界的中心，使一切事物都帶上人的主觀感情色彩。他們認(rèn)為在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說中，讀者只能通過小說中的人物的眼睛去看外在的世界，看不到客觀事物本來的面貌，結(jié)果脫離了現(xiàn)實(shí)。因此，他們主張放棄以塑造人物為小說創(chuàng)作的主要任務(wù)，以免一切從人物出發(fā)，歪曲了對(duì)客觀世界真實(shí)的描寫。新小說派的首領(lǐng)羅伯格里耶提出：小說家的主要任務(wù)是運(yùn)用“非人格化的”、不帶任何感情色彩的語言，客觀地、冷靜地、準(zhǔn)確地描繪事物世界。在他看來，“世界既不是有意義的，也不是荒謬的，它存在著，如此而已”。他認(rèn)為事物是客觀存在的，不應(yīng)由作家通過人物來賦予意義，作家的任務(wù)是寫眼前看見的事物，所以有的文學(xué)評(píng)論家稱其為“視覺派”。至于人物，在新小說派看來，只是表現(xiàn)某種心理因素或心理狀態(tài)的“臨時(shí)道具”，因此在這一派的小說中，人物往往既沒有典型的性格也沒有清晰的特征，有時(shí)連姓名也沒有，僅用第一人稱的“我”或第二人稱的“你”來稱謂，甚至使讀者處于小說主人公的地位，如米歇爾.比托爾的著名小說《變化》中那樣。
　　在小說結(jié)構(gòu)上，新小說派主張打破傳統(tǒng)小說格式的限制，不必遵守時(shí)間和空間的秩序。在他們看來，人只是生活在永恒之中的一個(gè)瞬間，不同的時(shí)間和空間往往相互交錯(cuò)，現(xiàn)實(shí)、想像、記憶、夢(mèng)境、幻覺、潛意識(shí)的活動(dòng)常常交叉或重疊。在這一派的作品中，故事情節(jié)延續(xù)的時(shí)間一般都相當(dāng)短暫，在敘述中常用與現(xiàn)在有關(guān)的時(shí)態(tài)。由于新小說派作家認(rèn)為一切事物都是不斷地在發(fā)展變化，因此作者只能看見眼前的東西，不可能像巴爾扎克的作品那樣，由作者事先決定小說的過去、現(xiàn)在和將來。新小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)也不像傳統(tǒng)小說那樣有頭有尾，結(jié)局也不具有必然性，因?yàn)檫@一派作家認(rèn)為事物的發(fā)展是不穩(wěn)定的，變化多端，難以預(yù)料。他們反對(duì)作家通過人物性格的塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)的安排、心理的分析、情景的描繪，誘使讀者進(jìn)入一個(gè)虛構(gòu)的世界。這一派的作家兼理論家娜塔麗.薩洛特說，新小說不是讀者“輕松的娛樂”，讀者必須改變閱讀傳統(tǒng)小說所養(yǎng)成的舒服、被動(dòng)的習(xí)慣，積極參與到小說的創(chuàng)作過程中，與作者一起探索那“深層的真實(shí)”在她看來，這就是潛意識(shí)底下的心理活動(dòng)。她要求讀者運(yùn)用自己的想像力，從小說所提供的不斷變化的形象中，抓住事物的真實(shí)面目，觀察人物內(nèi)心的奧秘。最后，這一派還認(rèn)為小說家的任務(wù)不在干預(yù)生活，因此反對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說中常見的現(xiàn)象：作者通過人物表達(dá)自己的思想感情、政治立場、道德觀點(diǎn)等。
　　為了使我國讀者了解新小說派的一些面貌，我們把羅伯格里耶的第一部小說《橡皮》全部譯出。這本小說在1953年問世時(shí)，讀者寥寥無幾，可是到了60年代，發(fā)行量已超過一百萬冊(cè)，歐美各國以及波蘭、羅馬尼亞、捷克等國都有譯本。日本不但出版了《橡皮》的譯本，還邀請(qǐng)作者到日本去講學(xué)。1968年《橡皮》拍成電影，片名是《說謊者》。
　　阿蘭.羅伯格里耶1921年生于法國布勒斯特，在成為專業(yè)作家以前，是一位農(nóng)藝師。1945年從法國國立農(nóng)藝學(xué)院畢業(yè)后，在國家統(tǒng)計(jì)院及殖民地?zé)釒芯克ぷ鳎椒侵薷鞯貜氖滤芯??！断鹌ぁ愤@本小說是他因病從非洲回國途中在船上寫成的。1955年以后，他在巴黎子夜出版社擔(dān)任文學(xué)顧問，同時(shí)從事寫作及拍攝電影。他的主要作品，除《橡皮》外，還有小說((窺視者》(1955，同年獲評(píng)論家獎(jiǎng))、《嫉妒》(1957)、《在迷宮中》(1959)、《快照》(1962)、《紐約的革命計(jì)劃》(1970)、((重現(xiàn)的鏡子》(1984)。理論著作有《新小說闡明》(1963)。他的電影小說《去年在馬里安巴》(1961)曾由法國新浪潮派電影導(dǎo)演阿蘭.雷斯尼拍攝成電影，獲得威尼斯電影節(jié)大獎(jiǎng)。有一個(gè)時(shí)期，羅伯格里耶專門從事電影創(chuàng)作，認(rèn)為電影藝術(shù)比小說更適于客觀地記錄事物的世界，描繪現(xiàn)代人復(fù)雜多變的內(nèi)心活動(dòng)，表現(xiàn)時(shí)間的跳動(dòng)，空間的變化，以及現(xiàn)實(shí)、想像、幻覺、夢(mèng)境的交錯(cuò)。他在1963年單獨(dú)拍攝的影片《不朽的女人》，曾獲德路克電影獎(jiǎng)。
　　由于新小說派不注重情節(jié)，《橡皮》寫的不過是一個(gè)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)教授丹尼爾.杜邦遭到暗殺的那一天所發(fā)生的事，情節(jié)并不復(fù)雜。杜邦教授是一個(gè)對(duì)全國經(jīng)濟(jì)和政治都起重大影響的集團(tuán)的成員。一個(gè)恐怖組織計(jì)劃把這個(gè)集團(tuán)的重要人物一一殺死，以打擊最高統(tǒng)治階層的勢(shì)力。在杜邦被殺之前，暗殺者已接連干掉這個(gè)集團(tuán)中的八個(gè)人，都是選定在晚上七點(diǎn)半鐘下手的。由于杜邦與內(nèi)政部長關(guān)系密切，而且手頭又保存著關(guān)系重大的文件，因此，內(nèi)政部長暗中得悉杜邦被刺未死的消息后，立即派出青年密探瓦拉斯從首都到這個(gè)外省的小城市來進(jìn)行調(diào)查。瓦拉斯不知杜邦未死，為了弄清真相，當(dāng)天晚上七點(diǎn)半鐘埋伏在杜邦書房里，等候恐怖分子來刺殺受杜邦委托前來取走重要文件的大商人馬爾薩，結(jié)果卻誤殺了杜邦。傳說已被殺死的杜邦，原來在第一次被刺后僅受了輕傷，而受托的馬爾薩由于害怕，臨時(shí)變卦，逃之天天，杜邦只得親自前來取文件，然后再前往首都內(nèi)政部長家避難，結(jié)果卻死于非命。
　　乍看起來，《橡皮》似是一部偵探小說，其實(shí)作者是故意借用偵探故事以揶揄傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義善于制造的“真實(shí)幻覺”。在小說結(jié)構(gòu)上，作者摒棄了按時(shí)間順序發(fā)展情節(jié)的線索，讓場景重復(fù)出現(xiàn)，但隨著時(shí)間的不同，細(xì)節(jié)也有所變動(dòng)，從而表現(xiàn)了各種人物的心理狀態(tài)。在這部小說里，不是人物支配情景，而是從物看到人，因?yàn)榱_伯格里耶認(rèn)為人是在物質(zhì)世界包圍中，時(shí)刻受其影響。為了避免使讀者產(chǎn)生“如臨其境”的幻覺，作者在每一場戲出現(xiàn)后都借用“橡皮”把情節(jié)的線索擦去，破壞了小說虛構(gòu)的連貫性和直線發(fā)展，這樣讀者就不會(huì)受作者思想的支配，進(jìn)而可以根據(jù)自己的角度去選擇不同的情節(jié)，探索其中的意義。
　　文藝是生活的反映，即使新小說派的作品也不例外。在西方社會(huì)中，《橡皮》里描寫的那些小人物一方面處于那些“無所不能”的經(jīng)濟(jì)政治集團(tuán)的統(tǒng)治下，一方面處于機(jī)械化、電氣化的物質(zhì)世界包圍中，只能感到軟弱無能，無法自主，孤獨(dú)煩悶。他們?yōu)榱藬[脫自己的困境，極力掙扎，但結(jié)果卻徒勞無功，毫無出路，最后連那個(gè)精通世故，自以為是的警察局長也胡言亂語，不知所云了。不過話說回來，病態(tài)的咖啡館老板、走投無路的職業(yè)殺手格利納蒂、無可奈何的茹亞爾醫(yī)生、拼命工作結(jié)果反而破壞了整個(gè)案件調(diào)查的青年密探瓦拉斯等人物的陰暗心理狀態(tài)，還是多少使我們窺見第二次世界大戰(zhàn)后西方社會(huì)的一些面貌。