1998年，《小武》讓我們首次了解賈樟柯。電影中的直白揭露、新穎的觀察方式和時間段處理，充滿無限向往的人物角色和非專業(yè)演員的表演都使人印象深刻。賈樟柯對時間獨特的處理手法讓我們聯(lián)想到米開朗琪羅·安東尼奧尼。從這部電影開始，我們了解了賈樟柯鏡頭下的世界：一個不斷變化的社會，而這種變化是激烈、嚴峻又具決定性的。在那個其他中國電影都在用大成本向西方講述王朝故事的時代，您走進街頭并拍攝中國正在發(fā)生的故事：國家的變化，舊勢力與當今力量的疊瓦，及它們是如何碰撞與結合的。中國第六代電影藝術家誕生了。他們是先鋒派、地下派電影工作者，費盡心血，躲避查禁。他們拍攝的電影自由地記錄著當代中國的激進轉變，而并不只是經濟劇烈發(fā)展下對傳統(tǒng)價值的推翻。2000年，《站臺》講述了20世紀80年代一個文工團的故事。團內的男男女女在中國經濟與文化的巨變過程中，思考著他們的存在和藝術生涯，*終回歸到本源。他們的故事蘊藏著賈樟柯的藝術追求。通過這部復合式框架電影，賈樟柯用時間分段故事和極盡細節(jié)描述的方式捕捉真實。2002年的《任逍遙》和2004年的《世界》描述了新一類人的出現(xiàn)，作為國家不穩(wěn)定西方化的見證者和國際化的一部分，中國的年輕人渴望著什么呢？又是如何生存在必然進入新紀元的社會中的？為了拍攝下*詳盡的真實故事，賈樟柯用嚴肅的紀錄片式觀察逐一以故事的形式陳述。表面上矛盾對立的虛幻與現(xiàn)實，在賈樟柯的電影中顯得難以分辨。如果說賈樟柯善于將虛構手法和創(chuàng)造獨特人物剪影的方式加入他紀錄片中的話，那么2001年問世的非凡作品《公共場所》則與其他電影不同。《公共場所》將純粹和微不足道的事記錄了下來：患有哮喘病的兒童在公交車上的人群中的喘息，艱難攀登山丘的機動自行車……這些瞬間既詩意又殘酷，既諷喻又不值一提，細小的化學沉淀揭示了世界的原貌。然而，將賈樟柯的任務定義為“向一部分人揭示他們不了解的另一群人”的，是他繼續(xù)超出電影界限的作品：《三峽好人》?！度龒{好人》在2006年摘得了威尼斯電影節(jié)的金獅獎，電影講述了兩位孤獨的主人公的經歷，他們面臨著中國大工程之一：重慶奉節(jié)縣城附近的三峽水壩建設。在通過對失衡世界的描述展現(xiàn)被湮沒的個人命運時，賈樟柯加入了意想不到的詩意和科幻元素。隨著這些意料之外的處理和超現(xiàn)實怪誕的加入，賈樟柯不合常理地增強了他拍攝的影像及他注視下壯麗和肅殺景色的真實感。他是一位憂心世界的消失、憂心人性因科技現(xiàn)代化而壓抑蒸發(fā)的藝術家。為了表述他的想法，賈樟柯繼續(xù)交替地從紀錄片轉向故事片創(chuàng)作，以至于*后，他徹底模糊了方向?，F(xiàn)實與虛幻在他的電影《二十四城記》中變得更加復雜。為了講述大工廠的消亡，賈樟柯在電影中穿插了對真實的工人和演員扮演的工人的采訪。而在他*近的一部電影《天注定》中，賈樟柯成了憤怒的探索者。這位藝術家深知如何在創(chuàng)作與記錄間，在見證與概念考察間，捕捉他所處時代的殘暴。
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