世界電影導演十六家

導論/ 1
一、 什么是電影/ 2
二、 一部影片的真正作者是導演/ 6
 
章小津安二郎：物哀之美/ 11
一、 日本的物哀文化/ 11
二、 “無文法”的自由創(chuàng)作/ 13
三、 長鏡頭下的物哀之美/ 16
四、 影片構(gòu)圖的“物哀之美”/ 18
 
第二章英格瑪·伯格曼：在我的世界里
沒有愛/ 22
一、 藝術(shù)特色和審美風格/ 23
二、 童年創(chuàng)傷、孤獨，與自我救贖/ 27
三、 宗教、信仰的沖突和撕裂/ 31
四、 技術(shù)和影像語言/ 34
五、 隱喻與象征手法及哲學的深思/ 42
 
第三章伍迪·艾倫：愛與欲的掙扎與
突破/ 46
一、 兩性關(guān)系與女性內(nèi)心世界的探討/ 48
二、 “伍迪·艾倫”式人物的哲學觀/ 54
 
第四章史蒂文·斯皮爾伯格：人道主義與
奇幻的想象力/ 61
一、 人文情懷和人道主義精神/ 63
二、 個人訴求和豐富的想象力/ 71
三、 影視畫面語言/ 77
 
第五章北野武：暴力如何美學/ 80
一、 暴力與暴力美學/ 82
二、 瞬間暴力/ 84
三、 純粹的安靜/ 90
四、 北野武電影暴力與安靜的二元統(tǒng)一/ 97
 
第六章是枝裕和：無人知曉的隱忍與
柔情/ 100
一、 電影并非嚴肅的審判，而是生活的觀察者/ 101
二、 家庭倫理的探討/ 104
三、 鏡頭語言的隱忍與柔情/ 111
 
第七章阿斯哈·法哈蒂：鏡頭是一種
語言/ 115
一、 鏡頭是一種語言/ 117
二、 看不見的剪輯/ 126
三、 聲音不止是配角/ 128
 
第八章吳天明：戲如人生的悲愴之歌/ 132
一、 撥開黑暗的面紗——現(xiàn)代化語境下對男權(quán)文化的批判/ 133
二、 《百鳥朝鳳》眼界的“窄”與思想的“淺”/ 137
 
第九章楊德昌：身份認同與藝術(shù)風格/ 142
一、 楊德昌電影中身份認同形成的歷史語境/ 143
二、 楊德昌身份認同主題表現(xiàn)的藝術(shù)特點/ 155
 
第十章侯孝賢：道家美學與詩化剪輯/ 166
一、 “以物觀物”及其美學意義/ 167
二、 空靈虛靜的視覺美感/ 169
三、 詩化剪輯邏輯的處置策略/ 171
 
第十一章張藝謀：全球化時代新美學的一次
探索/ 175
一、 后現(xiàn)代的奇觀美學/ 175
二、 饕餮、貪婪、食人、隱喻/ 180
三、 電影工業(yè)：中國電影的必經(jīng)之路/ 182
 
第十二章陳凱歌：《霸王別姬》之后的
掙扎/ 187
一、 《霸王別姬》與陳凱歌的古典情懷/ 188
二、 陳凱歌后期的作品/ 193
三、 陳凱歌作品的藝術(shù)特點/ 196第十三章李安：世界眼光與電影哲學/ 199
一、 傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立/ 199
二、 細節(jié)的力量/ 202
三、 敘事與電影哲學/ 205
 
第十四章周星馳：《美人魚》的敘事與
童話視域/ 209
一、 電影和童話《海的女兒》敘事比較/ 209
二、 電影《美人魚》敘事構(gòu)成中的經(jīng)驗存在/ 211
三、 電影《美人魚》的童話表現(xiàn)特征/ 214
 
第十五章姜文：作者電影論與陽光燦爛/ 219
一、 作者電影理論/ 221
二、 姜文作者電影的形成/ 222
三、 姜文作者電影的體現(xiàn)——鏡頭語言/ 225
 
第十六章賈樟柯：底層小人物與溫情
表達/ 229
一、 底層小人物的塑造/ 230
二、 長鏡頭下的真實性表達/ 234
三、 藝術(shù)與商業(yè)的融合之路/ 237
 
后記/ 242